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Musique classique et opéra par Classissima

Jessye Norman

mardi 31 mai 2016


Resmusica.com

10 mai

La Défense d’aimer : quand Wagner s’essayait à l’opéra-comique

Resmusica.comStrasbourg. Opéra national du Rhin. 8-V-2016. Richard Wagner (1813-1883) : Das Liebesverbot (La Défense d’aimer) ou La Novice de Palerme, grand opéra comique en deux actes sur un livret du compositeur, d’après Measure for Measure de William Shakespeare Mise en scène : Mariame Clément. Décors et costumes : Julia Hansen. Lumières : Marion Hewlett. Chorégraphie : Mathieu Guilhaumon. Avec : Robert Bork, Friedrich ; Benjamin Hulett, Luzio ; Thomas Blondelle, Claudio ; Marion Ammann, Isabella ; Agnieszka Slawinska, Mariana ; Wolfgang Bankl, Brighella ; Peter Kirk, Antonio ; Jaroslaw Kitala, Angelo ; Norman Patzke, Danieli ; Hanne Roos, Dorella ; Andreas Jaeggi, Pontio Pilato. Chœurs de l’Opéra national du Rhin (Chef de chœur : Sandrine Abello), Orchestre philharmonique de Strasbourg, direction : Constantin Trinks.

Carnets sur sol

13 avril

Château de Versailles 2016-2017

Alors que la saison va progressivement être dévoilée sur leur site à partir de cette semaine, voici un petit récapitulatif de ce qui sera annoncé – grâce à Faust qui s'est fondu dans la foule des Mécènes du Château pour nous fournir tous les précieux éléments que je réexploite ici. La saison de la Philharmonie est peut-être un peu gentillette , mais du côté lyrique, il y aura de quoi faire la saison prochaine en Île-de-France. L'Opéra de Paris propose déjà quelques jolies choses (un Cavalli par Alarcón, un Rimski-Korsakov rare, quelques productions prometteuses comme ces doubles distributions de Lohengrin ou Onéguine…), l'Auditorium du Louvre rejouera le programe Cœur de Dumestre (avec le fabuleuse Eva Zaicik au lieu de Claire Lefilliâtre – l'écart stylistique sera tout aussi important avec les hommes !) et présentera Les Éléments de Lalande et Destouches, le Théâtre des Champs-Élysées déborde de fêtes pour l'opéra romantique italien et français (Norma sur instruments d'époque par Fasoli, La Reine de Chypre, un des bons ouvrages d'Halévy, Boccanegra, le Requiem de Verdi, Carmen, Andrea Chénier dans des distributions luxueuses)… même la Philharmonie a mis ses grands efforts de ce côté-là, avec 3 oratorios de Schumann et Mendelssohn par les meilleurs (Harding, Pichon, Gerhaher, Goerne), la venue du Bolchoï pour un Tchaïkovski très rare en France, ou encore la reprise d'El Niño d'Adams par le LSO… À l'Opéra-Comique, on annonce quelques grandes réjouissances comme La Nonne sanglante, grand opéra de Gounod directement inspiré de Meyerbeer (et très réussi, une de ses meilleures œuvres) ou Le Timbre d'argent, un inédit de Saint-Saëns. Mais si vous aviez déjà réservé, vous pouvez vider votre agenda : Versailles a annoncé en cercle restreint sa saison prochaine. Et. Fuyez, fuyez tant qu'il en est encore temps ! En rouge, les productions scéniques. En bleu, les versions de concert. Soulignées, les choses rares et exaltantes que vous ne reverrez plus jamais. Premiers opéras italiens ¶ Monteverdi – La Favola d'Orfeo – Arts Flo, Agnew. Passe aussi à la Philharmonie, avec Auvity dans le rôle-titre. ¶ Monteverdi – L'Incoronazione di Poppea – Grüber, d'Hérin. Grüber avait très bien réussi Ulysse au début des années 2000, autrement difficile à tenir… Un peu moins enthousiaste sur d'Hérin (formidable dans le ba roque et le classique français !) dans ce répertoire . ¶ Rossi – Orfeo – Mijnssen, Pygmalion, Pichon. Reprise de la production fantastique qui a tourné cette année : le plus grand spectacule de cette saison à mon avis, à voir absolument si la distribution demeure de même niveau Francesca Aspromonte revient ! XVIIe anglais ¶ Purcell – Dido and Æneas – Roussat & Lubeck, Dumestre. La production de Cécile Roussat & Julien Lubeck, déjà passée à Versailles en 2014, et captée à Rouen la même année (désormais disponible en DVD) était, visuellement comme musicalement, bouleversante – difficile de trouver une lecture plus effrayante et intense. Distribution totalement renouvelée : Mireille Delunsch y retrouve le rôle principal, qu'elle n'avait pas pratiqué depuis longtemps , me semble-t-il. Également avec Benoît Arnould (Énée), Katherine Watson (Belinda), Cyril Auvity (un Marin ?), Nicholas Tamagna (le meilleur Esprit du marché), Caroline Meng (l'Enchanteresse ?), Lucile Richardot, Jenny Daviet. ¶ Purcell – King Arthur – production des époux Benizio, Niquet. Avec Tauran, Santon, M. Vidal, Labonnette, J. Fernandes ! Tragédie en musique et musiques de scène françaises ¶ Lully – Monsieur de Pourceaugnac – Hervieu-Léger, Christie. ¶ Lully – Le Bourgeois gentilhomme – Podalydès, Coin. Avec notamment Romain Champion et Marc Labonnette. ¶ Charpentier – Médée – Pynkoski, Opera Atelier Toronto, Fallis. L'ensemble, à la pointe du mouvement aux Amériques, continue de remonter les grands standards de la tragédie en musique du XVIIe siècle. Pynkoski fait très bien avec peu de moyens, et si les émissions canadiennes sont en général assez en arrière, le tout est toujours habité d'un respect scrupuleux du style. Pour ce qui est potentiellement (avec une poignée d'autres concurrentes) la meilleure tragédie en musique jamais écrite, voilà qui fait plutôt envie. Avec Jesse Blymberg, Colin Ainsworth et Olivier Laquerre. ¶ Marais – Alcyone – Moaty, Savall. Également donné à l'Opéra-Comique. Pour avoir entendu Savall en jouer des pièces d'Alcyone mises en suite, la sècheresse et la raideur étaient assez redoutables sans la réverbération des mixages Alia Vox, mais il a pas mal travaillé ce répertoire depuis et affiné son style. Ce sera peut-être très bien. Je n'adore pas cet opéra (ni ceux de Marais en général, à l'exception de Sémélé qui dispose d'un demi-caractère particulier), le livret étant ce qu'il est, et la musique de Marais un peu tourmentée et virtuose pour mes goûts, plus musicale que dramatique d'une certaine façon, à une époque où la musique n'était pas aussi émancipée que chez Rameau. Mais on ne l'a guère entendu depuis Minkowski et Christie au début des années 1990 : en 2008 avec Armonico Tributo à Vienne, et en 2011 à Bilbao et… Sablé-sur-Sarthe, par les Folies Françoises. D'autant que le distribution fait très envie : Bayodi-Hirt, Bennani, Desandre, Auvity, Guimaraes, Mauillon, Abadie, Abete ! ¶ Rameau – Zoroastre – Pichon. Un des meilleurs opéras de Rameau avec Castor et les Boréades , tous deux donnés il n'y a pas si longtemps. Livret aux péripéties assez linéaires, mais très animé. Et puis Courjal dans un grand rôle de méchant baroque qui réclame de beaux graves ! Avec Piau, Desandre, Mechelen, Courjal, Immler. Opéra seria ¶ Haendel – Rodelinda – Il Pomo d'Oro. Également donné au TCE. Ensemble particulièrement persuasif dont j'ai dit déjà le plus grand bien. Avec Kalna, Lemieux, Hamarström, DQ Lee, Ainsley, Weisser. ¶ Vivaldi – Arsilda, Regina di Ponto – Radok, Collegium 1704, Luks. À mon avis le meilleur ensemble actuel pour ce répertoire, d'assez loin. La fougue et l'articulation de ces tchèques est redoutable. Classique italien ¶ Mozart – Don Giovanni – I. Alexandre, Minkowski. Avec Bou, Barbeyrac, Skerath, Gleadow… La trilogie Da Ponte est prévue pour la saison suivante. Classique français ¶ Salieri – Les Horaces – Rousset. Il reste, après les Danaïdes (déjà données par Rousset à Versailles, et enregistrées) et Tarare (sur lequel CSS prépare actuellement un long dossier), un dernier opéra de Salieri en français… et celui-là, il n'a pas été redonné çà ou là. Avec les deux chefs-d'œuvre ultimes précités, on s'attend forcément un peu à une découverte fulgurante (tout à Tarare, je n'ai pas encore ouvert la partition). Avec Wanroij, E. Lefebvre, Dran, Dubois, Bou, Foster-Williams, Ph.-N. Martin. Romantique italien ¶ Rossini – Elisabetta, Regina d'Inghilterra – Spinosi L'œuvre est une horreur pour tous les amoureux de la musique, comme si Rossini avait voulu caricaturer Donizetti avant même son entrée en fonction : des pages entières sur deux à trois accords, sans modulations, de la virtuosité se résumant à des gammes… C'est, au mieux, une suite d'exercices pour entendre ses gosiers préférés. Dommage, parce qu'en l'occurrence, entre le Chœur Arnold Schönberg, la grande voix d'Alexandra Deshorties, la souplesse de Norman Reinhardt (dont le timbre évoque beaucoup Kunde), le mordant de Barry Banks et le tranchant de l'Ensemble Matheus, ce sera servi dans les meilleures conditions possibles – me donnerait presque envie d'y aller, tenez. ¶ Rossini – La Cenerentola – Blersch, Les Musiciens du Prince, Fasolis. Une mise en espace avec costumes comme jadis à Pleyel. Avec Bartoli, Nikiteanu, C. Chausson, Corbelli… Les autres Fasolis sont avec I Barrochisti. Romantique français ¶ Saint-Saëns – Proserpine – Radio de Munich, Schirmer Revoici la fine équipe pour un nouvel inédit. Ce n'est pas le Saint-Saëns le plus aventureux (selon la logique d'exploration d'Alexandre Drawicki : prévilégier la couleur du temps plutôt que les nouveautés comme le font les histoires de la musique en général), il y a vraiment peu d'audaces harmoniques (et encore moins rythmiques), mais la lecture de la partition m'avait paru alléchante, pas mal de procédés très adroits où l'on sent la patte d'un maître (de petites carrures rythmiques qui parcourent des scènes entières, par exemple). C'est plutôt la cantate Frédégonde qui suscite ma curiosité, mais parmi les opéras à remonter, cette Proserpine m'attirait beaucoup. Et distribution de feu, comme toujours : Gens, M.-A. Henry, Tilquin Vidal, Antoun, Foster-Williams, Lavoie, Sagsyan, Teitgen ! Deux opéras qui figuraient dans ma liste de souhaits absolus et improbables d'opéras que je voudrais entendre avant que mes atomes n'aillent seconder l'économie maraîchère, très beau score, surtout ajouté au reste. Et puis on me redonne le Rossi que j'ai raté, c'est trop gentil, il ne fallait pas. À cela s'ajoutent quantité de concerts sacrés et profanes : ¶ Louis XIII sacré : messe de Boësset, Litanies de Moulinié, Scènes sacrées de Bouzignac par Schneebeli. ¶ Motets et élévations de Dumont par Daucé. ¶ Grands Motets de Lalande par Schneebeli. ¶ Il Trinfo della Divina Giustizia de Porpora par Les Accents. ¶ Messe du Sacre de Napoléon par Méhul (avec la Cinquième de Beethoven pour faire bonne mesure) par Les Siècles, à la Chapelle Royale. Et puis quantité de grands classiques : Vêpres de Monteverdi par Pichon, Grands motets de style Louis XIV, Leçons de Couperin par Dumestre, Magnificat de Bach par Gardiner, la Saint-Jean par la Chapelle Harmonique, Messie par Christie. Pour couronner le tout, une soirée Jaroussky autour d'Orphée… les dernières catégories sont à 70€, amusez-vous bien. Le choix devient de plus en plus terrifiant.




Classiquenews.com - Articles

5 avril

Livre, événement. Compte rendu critique. Philippe Quinault : livrets d’opéra par Buford Norman, 3ème édition revue et corrigée (Editions Hermann)

Livre, événement. Compte rendu critique. Philippe Quinault : livrets d’opéra. Présentés et annotés par Buford Norman, 3ème édition (Editions Hermann). Les livrets de Philippe Quinault sont d’abord des textes littéraires que les contemporains de Lully lisaient comme des œuvres d’art indépendantes. C’est pourquoi le mythe Quinault existe bel et bien, et même célébré du vivant de l’auteur. A l’époque où la France invente la tragédie lyrique, les modèles du théâtre parlé de Corneille et Racine pèsent de tout leur poids et au regard de l’importance de la rhétorique comme de l’éloquence, nul doute que le livret d’opéra participe étroitement à la société baroque de l’écrit et du discours théâtral. C’est bien ce que nous indique clairement Buford Norman, dans cette 3ème édition de son livre “Philippe Quinault : Livrets d’opéras”. Clarté, vraisemblance, bienséance, équilibre et cohérence formelles sont les qualités intrinsèques des livrets ciselés par Quinault. Voltaire, auteur du Siècle de Louis XIV a bien synthétisé tout ce qui fait pour lui et aujourd’hui pour nous, la réussite et la séduction des livrets de Philippe Quinault : la douce harmonie de la poésie, le naturel et la vérité de l’expression… L’impact de chaque texte tragique de Quinault dépasse largement les meilleurs succès de Racine ou de Thomas Corneille (Timocrate), et Quinault est même mieux payé pour chaque texte que ses confrères théâtreux… c’est dire combien Voltaire a raison de les prendre en haute estime, emblèmes particulièrement aboutis d’un siècle d’excellence pour l’art et le style français. En cela Thésée, 3ème tragédie en musique reste le plus grand triomphe de Quinault, comptant un nombre impressionnant de reprises (200 représentations entre 1675 et 1685). Le profil du poète librettiste se précise encore grâce à la remarquable introduction aux livrets eux-mêmes : élève des écrivains Tristan l’Hermite puis de Philippe Mareschal, Quinault devint avocat en 1655, écrivit l’un des plus grands succès du siècle : Astrate en 1665, fut élu à l’Académie française en 1670, et écrivit ses 16 pièces de 1655 à 1671. 11 tragédies en musique présentées, commentées, annotées par Buford Norman Philippe Quinault, un génie poétique et littéraire En définitive, la tragédie en musique s’appuie sur un texte solide, dont l’idéal esthétique n’est pas de reproduire la nature (et les passions humaines) mais de l’imiter, où le Roi s’il demeure un sujet idéalisé et directement encensé dans le Prologue (Prélude), apparait souvent en héros faillible et pluriel (Admète, Egée…) dans le déroulement de l’action qui suit. Même si les courtisans recherchent et trouvent des références à des épisodes véridiques de l’histoire du Roi à Versailles, l’évolution proprement littéraire et poétique de Quinault du début à la fin de sa carrière comme librettiste d’opéras, met en lumière une vision nuancée et complexe, de plus en plus sombre de l’âme humaine, ses ressorts et son destin, où l’amour s’il paraît triomphant au début, renonce à toute lumière à la fin, à la fois solitaire, insatisfait, impuissant (Roland, Armide). On voit bien que l’anecdote s’efface devant l’épaisseur et la profondeur des livrets de Quinault. La présente édition sélectionne et annote les 11 livrets que Philippe Quinault écrivit pour Lully entre 1673 et 1686, 13 ans d’une coopération idéale, celle qui compose les binômes exemplaires que sont aussi Monteverdi et Busenello pour l’opéra vénitien, et bientôt Da Ponte et Mozart au XVIIIè, ou Richard Strauss et Hofmannsthal au XIXè. Autant d’instants d’une exceptionnelle entente dont les fruits ont manifesté tous les désirs et les fantasmes poétiques et littéraires comme esthétiques et musicaux de leur époque. Buford Norman nous démontre combien le verbe poétique de Quinault suscite l’admiration par sa douceur et son équilibre, sa clarté comme sa justesse psychologique. Le lecteur prend un très grand plaisir à lire et relire les mythes lyriques qui ont enchanté les contemporains de Louis XIV et le Roi-Soleil lui-même. Lecture indispensable. Livre, événement. Compte rendu critique. Philippe Quinault : livrets d’opéra. Présentés et annotés par Buford Norman, 3ème édition revue et corrigée. 840 pages. Parution : février 2016. ISBN : 978 2 7056 9187 5. Prix indicatif : 46 euros (Editions Hermann). CLIC de CLASSIQUENEWS.COM



Carnets sur sol

3 mars

Monteverdi – L'Orfeo sur instruments d'époque… en 1954 – (par Hindemith)

Je découvre que Music & Arts a publié l'intégralité de la bande du 3 juin 1954 dans le Großer Konzerthaussaal de Vienne, par des membres des Wiener Symphoniker (qui ne sont pas les Philharmoniker, mais le deuxième des trois grands orchestres locaux, avec celui de la Radio – ORF). L'entreprise était inspirée et dirigée par le compositeur Paul Hindemith, passionné (contre l'avis d'Adorno) par la question des instruments d'époque et de la juste interprétation. Le résultat en est puissamment étonnant, extrêmement différent de toutes les interprétations qu'on peut entendre par ailleurs… et absolument pas figé. Contexte et petit compte-rendu d'écoute. Début du concert de 1954. La Musica : Patricia Brinton. Entrée aux Enfers ; enchantement de Charon. La Speranza : Gertrud Schretter. Orfeo : Gino Sinimberghi. Caronte : Norman Foster. La remontée. Orfeo : Gino Sinimberghi. Euridice : Uta Graf. Esprits : Hans Strohbauer, Wolfram Mertz. Chœur de la Wiener Singakademie. 1. Aux origines du mouvement Ce souhait de retour aux instruments d'époque n'était pas neuf : Henri Casadesus écrivait pour la viole d'amour (parfois sous forme de pastiches vendus avec le noms de compositeurs « d'époque » ) dans la première moitié du vingtième siècle et avait fondé en 1901 la Société des instruments anciens. Paul Hindemith quant à lui avait pris position, critiqué par Adorno, pour l'usage d'instruments d'époque. Il s'était même mis à travailler le cornet pour son propre compte. Jusqu'alors, on jouait de loin en loin les pièces baroques (Monteverdi et Haendel, mais aussi quelquefois Lully, Charpentier ou Rameau), mais avec une esthétique romantique : les harmonisations piano ne respectaient pas les chiffrages du compositeur (j'en montrerai des exemples à l'occasion d'une autre notule) et abusaient des octaves à la main gauche, conçus pour renforcer la résonance du piano – le peu d'usage d'appoggiatures et retards dans ces réalisations (ces petits décalages harmoniques qui créent la tension) rendait un son harmoniquement très dur et pauvre. Et les tempi étaient ceux, même pour les sections rapides, de cantilènes uniformément lentes, une vision hiératique qui tenait d'une sorte de fantasme sur la noblesse d'une Antiquité retrouvée – pourtant aux antipodes de ce que le principe du recitar cantando et de ses divers avatars peuvent laisser supposer. On considérait cette musique comme le fruit d'une sorte d'époque d'apprentissage imparfaite, jouée avec le respect un peu condescendant qu'on doit aux vieilles choses devenues inutiles, et on la différenciait mal, il faut dire, des nombreux pastiches (Arie Antiche) mal écrits et censés imiter ce style – en n'imitant finalement que le caractère erroné qu'on lui donnait (il serait bien difficile rendre intéressants ces arie antiche, même avec instruments d'époque). Toccata liminaire dans l'édition de 1609. 2. Le Compositeur et le Comte Le souhait de Hindemith peine à se réaliser : à son retour d'exil en 1953 (parti en Suisse en 1938, puis aux États-Unis en 1940), il prépare une production de L'Orfeo de Monteverdi pour les Wiener Festwochen, comme il avait fait en 1944 pour Yale où il enseignait. Mais sa restitution devra pour la première fois s'appuyer sur les données visuelles et sonores d'époque. Ce n'est pas trop compliqué pour les décors, mais il peine à trouver les instrumentistes et même les instruments, surtout les plus volumineux (organo di legno, régale...). C'est alors que se produit l'étincelle : dans l'orchestre qui doit lui servir de vivier pour le projet (les Wiener Symphoniker), l'intendant du Konzerthaus lui signale un jeune violoncelliste au passe-temps bizarre. Avec son épouse, il a fondé un ensemble, qui n'a même pas encore de nom, et dont l'occupation est de travailler le répertoire ancien sur ces instruments qui ne sont plus joués. La rencontre entre les deux se solde par un marché : on prêtera à Hindemith tous les instruments de la nomenclature de L'Orfeo... mais le violoncelliste sera de la partie. Hindemith n'apprécie pas cependant la verdeur du résultat, et renvoie une grande partie de l'effectif, remplaçant immédiatement les cornettistes par des cors anglais, jugeant l'improvisation des continuistes trop fantaisistes... en tant que chef d'expérience (et compositeur soucieux d'exactitude), il désirait manifestement tout de suite un résultat professionnel. Or, autant il est assez aisé de s'adapter à une nouvelle sorte d'orgue, autant souffler correctement dans des tubes – dont la facture et la technique d'usage laissent encore à désirer – demande du temps. Du haut de ses 24 ans, le pourvoyeur d'instruments fulmine sans doute à la vue de l'anéantissement de ses préparatifs, mais l'enthousiasme de la découverte de Monteverdi pour lui – et la sagesse de la prévision des retombées pour son ensemble – l'emportent. Ceux qui ont entendu cette soirée de 1954 ne peuvent qu'être frappés par la nouveauté étonnante, même pour aujourd'hui : les couleurs instrumentales sont totalement neuves (et assez maîtrisées), le tempo global assez vif, et si les récitatifs sont vivants, les ensembles sont réellement virevoltants, avec beaucoup de rebond. Les chanteurs, eux, utilisent des voix un peu lourdes et pas très gracieuses, sans doute décontenancés par les tessitures très basses ; peu importe, l'intérêt est ailleurs les instrumentistes se montrent non seulement très engagés... mais remarquablement justes (sauf les orgues, mal harmonisés). Même les choeurs brident leur vibrato de jolie façon. Ces qualités de couleur, de danse, d'allant se rapprochent assez fort de ce qu'accomplira notre violoncelliste – qui n'est rien de moins que le comte de La Fontaine, descendant direct de l'Empereur Leopold II, et passé à la postérité sous l'un de ses autres patronymes, Harnoncourt. 3. Le frisson de la redécouverte Grâce à Music & Arts, il est donc possible de profiter de la retransmission radiophonique, dans un son inhabituellement aéré et équilibré (les instruments ne sont pas exagérément en retrait), remarquablement restauré par Albert Frantz. Seule réserve, la notice extrêmement générale (qui avoue d'ailleurs être tirée de Wikipédia), qui se contente de présenter l'œuvre, sans le moindre mot sur la spécificité exceptionnelle de cet enregistrement précis, quasiment le point de départ victorieux de l'aventure musicologique baroque. Pas de livret évidemment, ce qui était plus prévisible. On trouvera simplement la liste des musiciens (et, donc, en cherchant, Nikolaus Harnoncourt nommé parmi les cordes – mais pas son épouse, la violoniste Alice Hoffelner, co-fondatrice du futur Concentus Musicus Wien, dont elle fut konzertmeisterin jusqu'en 1985), par ailleurs assez allusive : – 6 instrumentistes à cordes (Harnoncourt y tient-il la viole de gambe, ou sont-ce uniquement des instruments du quatuor traditionnel ?) ; – 9 instrumentistes à vent, sans plus de précision ; – 1 harpe, 2 luths ; – 2 clavecins, 1 régale (tenu par le second claveciniste), 1 orgue (qui sonne de facture très… néo-classique). On reste loin de la nomenclature réelle – on ne dispose pas de l'orchestration précise, mais bien de la liste des instruments dans l'édition de Venise en 1609 : – 2 petits violons à la française (remplacés uniquement au début de l'acte II par des violons ordinaires) ; – 10 viole da braccio, sans doute de tailles différentes, pour les parties intermédiaires ; – 3 basses de viole (violes de gambe) ; – 2 contrebasses de viole ; – 1 petite flûte à bec ; – 2 cornets (à bouquin) ; – 5 trompettes de différentes tailles ; – 4 trombones ; – 3 chitarroni (c'est-à-dire l'ancêtre du théorbe , à chœurs simples), séparés à l'acte IV en chitaroni [sic] et cetaroni (donc 4 instrumentistes ?) ; – 1 harpe double ; – 2 clavecins ; – 2 organi di legno (c'est-à-dire un petit orgue avec des tuyaux en bois, ce que l'on appelle couramment un positif désormais – on l'utilise en général pour accompagner le récit de la Messagère) ; – 1 régale (un orgue avec des anches libres, souvent en métal, avec très peu ou pas de résonateurs, caractérisé par ce son nasillard – ce que l'on utilise pour les tirades de Charon et des Esprits). Fait amusant, si les dictionnaires musicaux le nomment en général au féminin, les dictionnaires généralistes (Académie, Littré, Robert…) le proposent au masculin. Le mot italien regale est en vérité emprunté au français (mais découle du latin regalis, « royal »), une des premières formes attestées, regalle, étant féminine. Pour se rapprocher de cette pléthore, il n'y a guère que le premier enregistrement d'Harnoncourt en 1968 qui soit relativement (mais pas exactement) conforme. Néanmoins, Hindemith opère le premier pas vers le retour des instruments – et, plus capital, des pratiques stylistiques – d'époque. Comparer cette soirée avec ce qui se faisait dans les mêmes années n'aurait pas vraiment de sens : la perspective de Hindemith se trouve aussi opposée que possible aux arrangements mélassineux pour orchestres à cordes dans un tempo lentissime, tels que Herbert Handt en 1984, ou dans le meilleur des cas (effort d'instrumentation) tel que le Couronnement de Poppée revu par Maderna en 1967 (avec Bumbry, Di Stefano et Gencer !) – cette dernière œuvre a autrement été rudoyée, fréquentée par Sanzogno, Pritchard, Karajan, Franci, Leppard, Rudel ! Ces musiciens considéraient cette musique comme archaïque, se contentant de grands aplats d'accords simples, sans s'interroger sur ses spécificités, sur les qualités qui la rendaient intéressante et avaient disparu dans les musiques ultérieures – déclamation très directe, improvisation, ornements, inégalité des valeurs, danse, grain instrumental… D'une certaine façon, on ne peut qu'admirer leur constance à programmer quelque chose de toute évidence aussi ennuyeux – je me demande toujours s'il y avait alors de réels enthousiastes de cette musique lorsqu'elle était jouée comme cela. (Mais vous me direz, il y a bien des enthousiastes pour Philip Glass. Accordé. C'est vraiment un autre type de plaisir, dans ce cas.) Chez Hindemith au contraire, domine une grande vivacité (dans les symphonies solennelles, elle est même supérieure à n'importe quelle version baroqueuse récente), des couleurs nouvelles (flûtes à bec, luths, harpe , clavecins, orgues positifs, régale), une déclamation qui n'est pas aussi univoquement lyrique que ce qui se faisait couramment (beaucoup plus simple et direct, ici), un souci des détachés (au lieu de faire du legato partout), et même un début de sens de la danse, même si les appuis demeurent un peu carrés (on sent le compositeur de musique précise, pas particulièrement enclin à ne pas jouer les choses comme écrites). Par ailleurs, le continuo commence réellement à exister : Hindemith a peut-être bridé les envies des clavecinistes, mais s'il est vrai qu'ils se content quelquefois d'accords, pas toujours arpégés (ce qui est vraiment vilain, surtout sur ces instruments de facture moderne), ils dispensent aussi ponctuellement de beaux contrechants et même des ornementations tout à fait caractéristiques de la période. D'autres choses sont moins authentiques, comme la doublure, dans les fêtes d'hyménée, des violons par la harpe ; mais globalement, la direction est fixée, et les alliages instrumentaux complètement inédits. Beaucoup sont d'ailleurs repris par Harnoncourt dans son fameux studio de 1968. À certains endroits, on entend même des trouvailles jamais réutilisées : ainsi l'accompagnement martelé des paroles de Charon, extrêmement rapide d'ailleurs ; ainsi l'articulation très vive et un peu mécanique des grandes réjouissances, très persuasive. Vocalement, il reste du chemin à parcourir, mais là encore, la trajectoire est assez bien lancée : la Musica de Patricia Brinton dispose réellement d'un galbe plus déclamé que chanté, même si la voix est le reflet d'une technique plus charpentée, taillée pour d'autres répertoires plus sonores. De même pour l'Esprit de Hans Strohbauer (« Retourne à l'ombre de la mort, malheureuse Eurydice »), inhabituellement violent (tout le monde semble le chanter sur le mode mélancolique adopté par Nigel Rogers chez Harnoncourt en 1968), d'un ton que plus personne n'osera après lui. Dans le rôle-titre, Gino Sinimberghi, véritable ténor lyrique italien (il chante glorieusement les grands rôles de Donizetti , Verdi et Puccini , disposant au passage d'une riche filmographie), se fond à merveille dans la tessiture grave, sans jouer au ténor romantique ; bien sûr, il reste des traits du temps, comme une façon un rien emphatique (mais jamais vulgaire, pas exactement ce qu'on appellerait du hors-style) et une technique vocale robuste (posture vocale du « pleur » qui permet de trouver les résonateurs, tendance à couvrir même dans le grave – beaucoup de [eu] protège ses [é] et ses [i]), mais jamais rien d'outré. Domine l'impression d'une très belle assise, d'une générosité certaine, et d'un sens du texte qui n'est pas occulté par le fondu vocal ; toutes choses hautement compatibles avec un Orphée. Son « Possente spirto », dont les exigences sont pourtant aux antipodes de son répertoire habituel, révèle une souplesse, un sens de l'inégalité et une éloquence assez remarquables. Le choix de mezzos pour jouer les bergers (altos comme ténors, étrangement) est moins satisfaisant, surtout que ce sont de larges voix germaniques plutôt rompues à Verdi et Wagner (Gertrud Schretter, la Speranza, est même terrifiante – pourtant juste expressivement), auxquelles le style juste échappe plus nettement. Seule figure restée réellement célèbre, le jeune Waldemar Kmentt en Apollon ; la voix est évidemment bien sonnante, mais il n'a pas la meilleure partie, et la double vocalise redoutable de la fin de l'ouvrage le jette, avec Sinimberghi, sensiblement dans le décor. Au demeurant, sur la durée, c'est pour moi peut-être bien la version avec le moins de baisses de tension, déclamée et engagée de bout en bout. Bien sûr, orchestralement et stylistiquement, il y a eu plus adéquat depuis, mais je crois que Hindemith touche au plus près, finalement, le concept du recitar cantando, avec des chanteurs qui entrent durement dans leur texte, quel que soit leur style. Par ailleurs, malgré tous les problèmes (par exemple ce/cette régale – je n'ai toujours pas fait mon choix – dont les anches trop libres peinent à sonner), on y entend perceptiblement un enthousiasme très communicatif, qu'on se plaît à rapprocher de l'exaltation lors de la production des premiers opéras. (Et L'Orfeo doit être plus ou moins le premier à disposer d'une nomenclature si riche et d'une veine aussi mélodique, l'émotion fut vraisemblablement toute particulière.) Nomenclature dans l'édition de 1609. Le détail à l'intérieur de la partition suggère quelques différences, dont j'ai tenu compte ci-dessus. 4. La Postérité Elle ne fait pas vœu de justice, on le sait, et la mémoire collective a largement limité à Harnoncourt les actions de grâce pour avoir donné l'impulsion décisive au mouvement « baroqueux ». Le phénomène se révèle à grande échelle avec le studio de L'Orfeo enregistré à la fin de l'année 1968 au Casino Zögernitz de Vienne avec son ensemble, le Concentus Musicus Wien. Ce qui le rend si singulier, outre l'enthousiasme perceptible de chaque musicien, le sens de la danse et du drame, l'originalité et la beauté des timbres, le soin extrême de la consonance et du geste déclamatoires... c'est à mon avis la couleur particulière des timbres, car je ne crois pas que quiconque ait en réalité, même Harnoncourt, rejoué L'Orfeo avec une nomenclature de cette richesse et exactitude. Par ailleurs, la prise de son assez sèche rend assez bien l'image sonore fantasmatique d'un grand salon carré dans une demeure mantouane – fantasmatique, parce que les revêtements en marbre ou les voutes en plein ceintre peuvent, au contraire, assurer une réverbération assez intense (je n'ai pas cherché la pièce exacte de la première exécution ni des suivantes, je suppose que tout cela est largement documenté, et il serait fort intéressant de s'attarder là-dessus à l'occasion). Voilà le fruit de quinze ans de perfectionnement technique sur instruments bizarres et de maturation de la conception du chef d'ensemble depuis la soirée avec Hindemith. La qualité des appuis, par exemple, est significativement améliorée, et va fonder toute la tradition de l'accentuation baroque jusqu'à aujourd'hui, ce sens de la danse si singulier. Pourtant, Harnoncourt n'est pas tout à fait le premier : outre notre Hindemith en 1954, il faut rendre hommage à Alan Curtis pour une Incoronazione di Poppea sur instruments anciens dès 1966 (pas celle chez Fonit Cetra de 1994), désormais introuvable – quatre galettes Cambridge. Je n'ai pas pu l'écouter (réputation d'austérité, qu'on croit aisément en écoutant la seconde mouture de trente ans postérieure), mais à l'heure de la circulation numérique des bandes, ce devrait finir par redevenir trouvable. Quoi qu'il en soit, Hindemith a bel et bien joué un rôle significatif et inattendu dans ce processus, et sa contribution, contre toute attente, ne se limite pas au documentaire : il s'agit vraiment d'une belle soirée d'opéra à déguster comme telle, indépendamment de son importance historique. Ce serait un peu excéder le cadre de cette notule, mais il est prévu d'aborder prochainement : ¶ la nomenclature et les premiers lieux d'exécution de L'Orfeo ; ¶ une large discographie (dans la mesure du possible proche de l'exhaustivité) de L'Orfeo. Il existe beaucoup de volumes chez de petits labels, qui constituent parfois de très belles surprises (Walker, Toth, voire Radu et Stepner), des disques injustement passés de mode (Corboz, Medlam, pourtant formidables), et quelques déceptions parfois en bonne place dans les rayons (Jacobs, Alessandrini, Harnoncourt-Ponnelle, Vartolo I…). Considérant les libertés en matière d'orchestration, les nécessités d'ornementation et la facilité de distribution de tessitures étroites pour les techniques vocales d'aujourd'hui, il y a de quoi s'amuser grandement en parcourant des univers tout à fait différents. Une partie des récits de cette notule ont été empruntés à une notule de 2012 autour de la question de la succession des ensembles baroques .

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19 février

Coffret cd, événement, annonce. Philips classics, The Stereo Years. 50 cd analogique (DECCA / Philips)

CD coffret, annonce. Philips classics, The Stereo Years. 50 cd analogique (DECCA / Philips). La marque mythique aujourd’hui éteinte ressort via Universal music, quelques unes des pépites légendaires qui font fait le son Philips des années 1960 à 1990… soit 30 années glorieuses où les ingénieurs de la firme ont étroitement travaillé avec les artistes, choisissant de concert, les meilleures acoustiques, afin d’offrir et de développer, d’enrichir et de ciseler ce son à nul autre pareil, à la fois naturel et mordant, grâce auquel l’auditeur a l’impression tangible d’être immerger DANS l’orchestre, parmi les voix. Ce coffret inestimable a sélectionné quelques unes des meilleures prises de son à cet égard, couvrant un répertoire très large, surtout concertant et symphonique, comme chambriste (pas d’opéras mais des récitals thématiques), offrant des conditions d’écoute inimaginables, souvent inouïes, que les prises de son actuelles peinent à égaler. Le son Philips : exemplaire, naturel et analytique ECOUTER LA MUSIQUE DANS L’ORCHESTRE... De fait, servante d’interprétations indiscutables (n’écoutez que, entre autres joyaux : Markevitch dans la Symphonie Manfred de Tchaikovski, ou l’exceptionnel son mozartien de Joseph Krips pour la trilogie symphonique des opus 30,40 et 41… ; ou encore l’urgence déroulant son métal incandescent d’Eduard van Beinum, à la tête du Concergebouw Amsterdam pour les Symphonies n°1 et 4 de Brahms – cette dernière faisant partie des bandes inédites du coffret…. des must absolus !, et combien d’autres), la technologie audio Philips atteint des sommets d’excellence sonore, un standar que n’aurait pas renié Karajan lui-même quia lors coopérait pour l’ingiénierie (semblable) Deutsche Grammophon. Ici les artistes Philips sont entre autres et selon, par ordre d’importance, préférence : Colin Davis et LSO (London Symphony Orchestra) pour Sibelius, Tchaikovski, Berlioz (Harold en Italie), Antal Dorati (Tchaikovski), Bernard Haitink (Haydn, Schubert, Richard Strauss pour Ein Heldenleben, Bruckner…), Marriner (Bizet), Kurt Masur (Brahms)…, sans omettre le jeune Ozawa et l’Orchestre de Paris pour la 4ème de Tchaikovsky (1974), l’une des rares bandes réellement inoubliables de la phalange parisienne, … ni Georg Szell pour la Première de Sibelius (avec le Concertgebouw Orchestra en 1957, l’un des enregistrements les plus anciens du coffret donc de l’odyssée Philips après la guerre, ou encore plus rares, les deux seules Symphonies de Kurt Weill par Edo de Waart et le Gewandhaus Leipzig, 1973… d’une sensualité inquiète particulièrement prenante, mangnifiquement détaillée dans une prise naturelle et analytique ; côté artisans orfèvres chambristes, écoutez le Beaux-Arts Trio (Schubert, Quatuors de Debussy et Verdi !) ; les pianistes Claudio Arrau (Beethoven, Liszt, Alfred Brendel (Schubert, Mozart, Liszt)… surtout Richter, interprète inoubliable des Tableaux d’une exposition de Moussorsgki (Sofia, 1958) ; les chanteurs José Carreras (récital Rossini, Bellini, Verdi, Mercadante), Elly Ameling (récitals Schumann, Schubert), Janet Baker (Handel), Cristina Deutekom (Verdi Bellini, Strauss), l’inatteignable et ineffable Jessye Norman (récital français dont les Nuits d’été de Berlioz…), et Gérard Souzay chez Lully et Rameau en 1963 … Coffret absolument incontournable. Le coffret outre la qualité des lectures réalisées et opportunément enregistrées, témoigne surtout d’une éthique de l’enregistrement sonore, d’une philosophie où, au risque d’être taxé de nostalgie dépressive, enregistrement signifiait surtout artisanat ciselé, mécanique d’orfèvrerie soigneusement réglée… CLIC de CLASSIQUENEWS de février et mars 2016. Prochaine grande critique développée dans le mag cd dvd livres de classiquenews.com Coffret cd, événement. Philips classics, The Stereo Years. 50 cd analogique ( 4788977 Decca / Philips) TRACKLISTING / SOMMAIRE complet (*) = enregistrements publiés en première mondiale 
 CD1: Sibelius: Violin Concerto; 4 Humoresques; Tchaikovsky: Violin Concerto
Salvatore Accardo, London Symphony Orchestra, Sir Colin Davis  CD2: Schumann: Frauenliebe und leben; Liederkreis; Schubert: Lieder. 
Elly Ameling, Dalton Baldwin, Jörg Demus  CD3: Beethoven: Piano Concertos Nos. 3 & 4
Claudio Arrau, Royal Concertgebouw Orchestra, Bernard Haitink  CD4: Liszt: 12 Etudes d’exécution transcendante / 
Claudio Arrau  CD5: Handel: Lucrezia + Arias; Gluck: Arias
Dame Janet Baker, English Chamber Orchestra, Raymond Leppard  CD6: Schubert: Piano Trios Nos.1 & 2 / 
Beaux Arts Trio  CD7: Beethoven: Piano Trios Nos. 4, 5, 6 & 9 / 
Beaux Arts Trio  CD8: Brahms: Symphonies Nos. 1 & 4* / 
Royal Concertgebouw Orchestra, Eduard van Beinum  CD9: Beethoven: Septet, Op.20; Sextet, Op.81b
Members of the Berlin Philharmonic Octet  CD10: Schubert: Piano Sonata No.21; Wanderer Fantasy / 
Alfred Brendel  CD11: Mozart: Piano Concertos Nos.21, 15 & 23 / 
Alfred Brendel, Academy of St. Martin in the Fields, Sir Neville Marriner  CD12: Liszt: Piano Concertos Nos. 1 & 2; Totentanz / 
Alfred Brendel, London Philharmonic Orchestra, Bernard Haitink  CD13: Italian Arias / 
José Carreras  CD14: Saint-Saens: Organ Symphony; Liszt: Organ Works* (Prelude and Fugue on the Name B-A-C-H, S.260; Funeral Ode, S.268 No.2; Fantasy and Fugue on “Ad nos, ad salutarem undam”, S. 259) 
Daniel Chorzempa, Rotterdam Philharmonic Orchestra, Edo de Waart  CD15: Dvorák: Symphony No.7 in D Minor; Cello Concerto in B Minor
 / Heinrich Schiff, Royal Concertgebouw Orchestra, Sir Colin Davis  CD16: Berlioz: Harold in Italy; Trista; 2 Overtures / 
Nobuko Imai, London Symphony Orchestra, Sir Colin Davis  CD17: Italian Opera Arias*; Johann Strauss
 / Cristina Deutekom, Orchestra of the RAI di Roma, Carlo Franci  CD18: Tchaikovsky: The Nutcracker
 / Royal Concertgebouw Orchestra, Antal Doráti  CD19: Berg & Stravinsky Violin Concertos; Mozart: Sinfonia Concertante
Arthur Grumiaux, Royal Concertgebouw Orchestra, Ernest Bour  CD20: Mozart: Sonatas For Piano & Violin K.301, 304, 376 & 378
 / Clara Haskil, Arthur Grumiaux  CD21: Schubert: Impromptus, D.899 & D.935
 / Ingrid Haebler  CD22: Haydn: Symphony No.96 – “Miracle”; Schubert: Symphony No.9 – “Great”
Royal Concertgebouw Orchestra, Bernard Haitink  CD23: Strauss, R.: Ein Heldenleben; Death & Transfiguration / 
Royal Concertgebouw Orchestra, Bernard Haitink  CD24: Bruckner: Symphony No.9
 / Royal Concertgebouw Orchestra, Bernard Haitink  CD25: Chopin: Piano Concertos Nos. 1 & 2
 / Adam Harasiewicz, Wiener Symphoniker, Heinrich Hollreiser  CD26: Mozart*, Strauss and Bellini^ / Oboe Concertos
Heinz Holliger, Heinz Holliger, New Philharmonia Orchestra, Edo de Waart
^ Heinz Holliger, Frankfurt Radio Symphony Orchestra, Eliahu Inbal  CD27: Bruckner: Symphony No.5
 / Royal Concertgebouw Orchestra, Eugen Jochum  CD28: Beethoven: Diabelli Variations; Piano Sonata No.17, Op.31, No.2
Stephen Kovacevich  CD29: Beethoven: Violin Concerto in D Major, Op.61; Mozart: Violin Concerto No.4
 / Herman Krebbers  CD30: Bach, J.S.: Three Partitas for Solo Violin
 / Gidon Kremer  CD31: Mozart: Symphonies Nos. 39, 40 & 35 / 
Royal Concertgebouw Orchestra, Josef Krips  CD32: Chopin: Etudes, Op.10 & Op.25
 / Nikita Magaloff  CD33: Tchaikovsky: Manfred Symphony; Rimsky-Korsakov: Russian Easter Festival Overture / London Symphony Orchestra, Igor Markevitch  CD34: Bizet: Carmen Suite; L’Arlesienne Suites : 
London Symphony Orchestra, Sir Neville Marriner  CD35: Brahms: Symphonies Nos. 2 & 3
 / Gewandhausorchester Leipzig, Kurt Masur  CD36: Vivaldi: The Four Seasons : 
Felix Ayo, I Musici  CD37: Cimarosa: Requiem : 
Montreux Festival Chorus, Orchestre de Chambre de Lausanne, Vittorio Negri  CD38: Mozart: Don Giovanni & Die Entführung for Wind Ensemble +Rossini Overtures (Il barbiere di Siviglia & L’italiana in Algeri) / 
Netherlands Wind Ensemble  CD39: Berlioz: Nuits d’été; Ravel: Schéhérazade
Jessye Norman, London Symphony Orchestra, Sir Colin Davis  CD40: Tchaikovsky: Symphony No.6; Nutcracker Suite
 : Orchestre de Paris, Seiji Ozawa  CD41: Debussy & Ravel String Quartets / 
Quartetto Italiano  CD42: The Sofia Recital
 / Sviatoslav Richter  CD43: Giuliani: Guitar Concerto; Rodrigo: 3 Concertos / 
Pepe Romero, Angel Romero, Academy of St. Martin in the Fields, Sir Neville Marriner  CD44: Dvořák: Symphonies Nos. 6 & 5 / 
London Symphony Orchestra, Witold Rowicki  CD45: Brahms: Ein deutsches Requiem; Alto Rhapsody / 
Aafje Heynis, Wiener Symphoniker, Wolfgang Sawallisch  CD46: Baroque Opera Arias; Ravel Songs
 / Gérard Souzay  CD47: Sibelius: Symphony No.2; Mendelssohn: A Midsummer Night’s Dream
 / Royal Concertgebouw Orchestra, George Szell  CD48: Wieniawski: Violin Concerto No.2*; Szymanowski: Violin Concerto No.2*; Paganini Violin Concerto No.1 / 
Henryk Szeryng  CD49: Weill: Symphonies Nos. 1 & 2; Gershwin: Piano Concerto^
 / Gewandhausorchester Leipzig, Edo de Waart / Werner Haas, Orchestre National de l’Opéra de Monte-Carlo, Edo de Waart  CD50: Prokofiev & Khachaturian Cello Concertos + Tchaikovsky: Variations on a Rococo Theme, Op.33 / Christine Walevska, Orchestre National de l’Opéra de Monte-Carlo, Eliahu Inbal / Maurice Gendron, Wiener Symphoniker, Christoph von Dohnanyi

Jessye Norman

Jessye Norman est une soprano américaine (15 septembre 1945). Véritable soprano dramatique du fait de sa voix imposante, Jessye Norman est particulièrement associée, à ses débuts, aux rôles d'Aïda (Aïda), Cassandre (Les Troyens), Alceste (Alceste), et Léonore (Fidelio), avant d'élargir son répertoire à toute la musique des XIXe et XXe siècles, principalement allemande et française.



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